Seyirciye Saygı

Hatırlayanlar vardır, geçen yıl “Beğeninin Ölçütü” başlıklı bir yazı kaleme almış, yapıtlarımızı çevreleyen eleştiri ve değerlendirme ölçülerini ironik bir üslupla yermiş, birtakım salon beyefendilerini, hanımefendilerini mesleğimizin adabına davet etmiştim. Yazdıklarım bazılarını çok kızdırmış –sonradan cevap verdiklerine pişman olanlar olduysa da- karşılıklı cevaplaşmalar yoluyla tatsız yazışmalar uzayıp gitmişti. Meğer ne derin bir kovanı çomaklamışım; Oyunlarım hakkında çıkan eleştiri yazılarının(!) malum çevrelerce iyiden iyiye örgütlü karalama yazılarına dönüştüğüne tanık olmaktayım.
Kimilerince tepile tepile dövülen yönettiğim oyunlardan ikisi, Bernarda Alba’ nın Evi ve İstanbul Efendisi, İstanbul seyircisinin değerlendirmesine sunulmaya devam ediyor. Her yaştan, her çevreden, her eğitim düzeyi ve referans gurubundan seyirciye… Küçümsenerek iddia edildiği gibi ‘televizyon seyircisi’ ne değil, tiyatro seyircisine. Dolayısıyla, bazı yüksek çevreleri ikna etmek gibi bir ihtiyaç içinde değilim. Ne var ki mesleğimizin doğası gereği, su üstüne yazı yazıyoruz ve baki kalan ardımızdan yazılıp çizilenler oluyor. Yani sözüm, bu günün izleyicisine ve zamana… Yoksa ki düşüncemi, yaratımı, zekâmı, emeğimi hap yapıp içirsem, bizlere çamuru reva gören kalın kafalar yine almayacaktır, anlamayacaktır. Bir eleştirmenin rahmetli Ayça Telırmak’ a yakıştırdığı mecazla, -Ayça değil ama- onlar tiyatronun garından treni kaçırmışlardır.
Öncelikle İstanbul Efendisi oyununda öne çıkaracağım son unsur, nostaljik bir İstanbul silueti olurdu. Doğrudur; yazarımız Musahipzade Celal yapıtlarında Osmanlı ve dolayısıyla İstanbul yaşantısını resmetmeyi kendine amaç edinmiştir. Ama benim yorumumda bu yönelim, yalıların, mesire yerlerinin karşısına geçip ah, vah çekmekle gerçekleşmiyor. Ne de fildişi kulemden “İstanbullu olma” nın seçkinci yalnızlığına tebessüm etmiyorum. Ben İstanbul’ un Nişantaşı’ sında büyümedim, Samatya’ sında büyüdüm ve yaşadığım, zenginliğimdir. Belki de bu farkla, Osmanlı’ nın yüzyıllarca deneyimlediği ve fakat bu gün sahip olmakta zorlandığımız, bir arada yaşama kültürünü öne çıkardım. Yorumumda belki en altı çizili unsur, farklı etnik kökenden oyun karakterlerinin, her biri farklı dillerde ama aynı şarkıyı söyleyerek, önlerine sunulan tek bir mikrofonu kapmaya çalışmalarıyla ya da Devlet’ in eliyle topluca falakaya çekilirken söyledikleri Çile Bülbülüm şarkısı mizanseniyle kurgulanmıştır. Seyirci bu sahnelerde çok eğlenmektedir, defalarca alkışlarıyla sahneyi keserek oyunculara destek vermektedir. Ama sanırım, bazılarınca ‘yüksek’ tiyatroda eğlenmek ve gülmek hafiflik işareti kabul ediliyor.
Oyunumuz yanmış, yıkılmış, viran soyut bir tiyatro sahnesinde edimsiz, üstü başı parçalanmış, oyuncu figürlerinin, yavaş yavaş kıpırdanıp, eski bir metni hatırlama-yaşama çabalarına tanık olunan bir sessizlikte başlar. Yıkılmış, paralanmış bu soyut mekanın ne olduğu seyircinin imgelemine bırakılır; Neresidir bu virane? Tepebaşı?.. Harbiye?... İstanbul?.. Anadolu… Musahip’ in Osmanlısı?... Belki de hepsi… Giderek sınıf, cinsiyet, etnisite gözetmeksizin bir araya toplanan oyuncu gurubu, sönmüş bir ateşin çevresinde yaşamı kutsayan bir dansla oyunu açarlar. Aynı anda ortada iki oyuncu semah adımlarından devşirdiğimiz bir başka dansı gerçekleştimektedir. Binyıllar öncesine ait doğumu ve yaşamı kutsayan bu coğrafyanın ortak dansı, oyunun finalindeki ateş üzerinden atlanılarak gerçekleşen dansla pekiştirilir. Bu örneklerde de olduğu gibi, oyunun koreografisi Anadolu folklorundan yorumlanan figürler üzerine kuruludur. İhtimamla, çabayla kurgulanmış ve uygulanmaktadır. Bir arada bulunma fikri oyun boyunca sürdürülen hıdrellez ritüelleriyle canlı tutulur; yumurtalar boyanır, dilekler tutulur, ağaçlara çaput bağlanır, maniler okunur vb. Çünkü hıdrellezi oluşturan ritüeller, sonradan Çingenelerde, Hıristiyanların Paskalya’ sında ya da Nevruz törenlerinde aynılık gösterse de tek tanrılı dinlerden de önceki Anadolu’ nun ortak yaşantısıdır. Çengi Afet ve kızları cinsellikleri, şarkıları, dansları ile oyun boyunca gelişen bu ritüelleri uygulayarak ayrı bir önem kazanırlar. Tüm bu yaratılanlara “pavyon havasında, göbek atıp, kalça kıvırmak” yakıştırması, olsa olsa yazarının fantezi dünyasını göz önüne serer. Çünkü ne ben, ne koreografım hayatımızda pavyon görmedik.
Oyundaki İrfan karakteri Vasfi Rıza Zobu’ nun da oyunda yer alması için metine sonradan yerleştirilmiş, bir oyun kişisidir. Metinde hayli eklektik duran bu unsur bizim yorumumuzda Savleti Efendi üzerinde yoğunlaşan hurafe ve inanç problematiğinde kilit noktalarda konuşlandırılmıştır. Savleti Efendi yazarın diğer devlet adamı tiplemelerinden farklı olarak, kadılık müessesini kuralınca yürüten objektif bir karakterdir. Zaaflı yanı ise, hurafelere inanması ve bir baba olarak kızına hayırlı bir koca bulmak için saptığı yollardır. Osmanlı’da İstanbul Efendi’ leri şeriat kurallarının uygulandığı en üst makamlardan biridir. Hatta dinin kurallarını uygularken para almak doğru kaçmayacağından onlar devletten para da almazlar, görünüşte icraatlarını Allah’ ın adına yerine getirirler. İşte burası oyunda çok hassas bir konudur. Çünkü hem şeriatın icrası, hem inanan olmak, hem de hurafelere tutunmak birbirinden ayrı olgulardır ve kişisel olarak, inanç bir insanda saygı duymaya zorunlu hissettiğim en önemli özelliktir ve tartışılacak bir yanı yoktur. Oyunumuzdaki İrfan karakteri ise meczuptur. Yani düşünsel yetenekleri fazla gelişkin değildir. Oyunda pek çok mizansende de altı çizilerek kurgulandığı üzere, babasını taklit etme eğilimindedir. Oyunumuzda İrfan babasını taklitle iktidarı, hurafeleri, hatta anlamını bilmediği ilim Osmanlıcasını yerli yersiz kullanarak, insanlara korku salmaya çalışan, gülünç bir softa karakter olarak yorumlanır. Çünkü meczuptur, çünkü iktidarı, inancı ve boş itikadı birbiriyle karıştırdığı için komiktir. O çok yetenekli oyuncumuz “şarkılar, türküler eşliğinde komiklik” yapmaz, ustaca komedyenlik yapar, komedyenlik ise aşağılanacak bir hafiflik değil, oyunculuk sanatının ince işçiliğidir.
22 yıldır bir ülke büyüklüğünde bir kozmopolitanın dört bucağında, birbirinden farklı karakteristikleri, talepleri, algıları olan yüz binlerce seyirciye tiyatro yapıyorum. Oyun oynuyorum, yönetiyorum… Yıllar önce, boş sıralara sergilediğimiz seçkinci yapıtlarla, kapıların kırıldığı popülist yapımlarda tepinirken, bu günkü düşüncemin ilk kıvılcımları şekillenmeye başladı. Şiirin, felsefenin, entrikanın iç içe olduğu, hoş vakit geçirmek için tiyatroya gelen emekli teyzelerle, en ateşli üniversite öğrencilerini sarmalayacak yapımların hayalini kurmaya başladım. Hayat gibi, hayatı ayıklayamazsın, hayat herkesin ortak dilidir. Bayağılığa sıradanlığa sapmadan, yaratıyı snobe etmeden nasıl bir estetik dil kurmalı ki, tiyatro yeniden yaşamaya başlasın, salonları boşaltmış okur-yazar tiyatro seyircisi tiyatroya dönsün, çağı yakalayalım ve devraldığımız çıtayı daha yukarı taşıyalım? Taklit etmeden, kendimiz olarak… Yıllar önce sorduğum soruların, bu gün yanıtlarını uyguluyorum. Ben yolumda yürüyorum, yürüyeceğim. Dosdoğru… Kendi ezberine müptelalara ağır geldiğimizin farkındayım. Kolay olmayacak. Saygı duymayacaklar… Ama hiç olmazsa seyircimize saygı duysalar; “Seyircinin hayranlığını kazanacağını söylemek zorundayız”… Şu “zorundayız” cümlesiyle beni değil, kendilerini küçük düşürüyorlar. Ve ne yazık ki, tiyatro seyircisini aşağılamış oluyorlar. Hani o hiçbir şeyden anlamaz, güdülmeye mahkûm cahiller sürüsünü… Şurası doğru, şimdiden oyunumuzu izleyip hayranlığını, beğenisini, takdirini ifade eden, her yaştan, her eğitim düzeyinden, her sınıftan binlerce seyircimiz oldu. Ben yine de, terbiyeye davet ediyorum. Seyirciye saygı gösterin. Çünkü tiyatro seyirci için yapılır!
Engin Alkan